弗洛伊德为何被雕塑《摩西》所吸引?

赵子清

——文艺鉴赏的同化心理

1914年，心理分析学大师弗洛伊德宣称：没有哪一尊雕塑曾像米开朗基罗的《摩西》那样给了他如此强有力的影响。当弗洛伊德参观罗马时，他一再被那座停放摩西雕像的废弃的教堂所吸引。他反复留连在摩西雕像前，脑海里始终觉得这件艺弯品不可思议，尤其是这座雕像的脸部表情的意味更使他感到迷惑——不知它是显示一种坚定的性格特征呢，还是显示了在极重要的时刻所表现的特殊情绪?如果是后者，他不明白这是怎样的一种时刻——是雕像表现了摩西愤怒地看到了异教徒的朝拜，要跳将而起的瞬间呢，还是表现了他忍耐的结果，而不是情感猛烈迸发的迹象?问题集中在摩西右拇指所处的精确位置这一细节上，当时摩西的右拇指正触着他的胡须。①可见，弗洛伊德被这件艺术品强烈地迷住了。那么，为什么他会被她所吸引呢?对此，人们有不同的解释。但是，有一点是不可否认的，这就是这件艺术品的摩西与他的个人经历有着惊人的相似：他们两人起初都没有被他们的人民所赏识，却最终又被证明他们是正确的。“心有灵犀一点通”，因此，他从《摩西》身上不自觉地看到了自己,从而引起了强烈的情感共鸣。

由此可见，艺术鉴赏者已有的人生经验对艺术品的感受和理解起着不可低估的作用。在对艺术作品的欣赏活动中，由于不同的①参见艾伦·温诺《创造的世界——艺术心理学》第57页。
人生经验，对作品所见所得也各不一致。

在古代，孟子对鉴赏活动有“以意逆志”之说。朱熹《孟子集注》解为“以己之意迎取作者之志，乃可得之”。朱自清《诗言志辨》也说:“‘以意逆志’是以己意己志去推作诗之志”。这里的“逆”，朱熹非常准确地解释为“迎取”，朱自清解为“推作”，这正好是“异曲同工”，准确地表达了上述意见。即“作者之志”对鉴赏者施加影响，鉴赏者在接受中以“己意“加以理解消化，这样，鉴赏者的“己意”便悄悄地反过来改变了“作者之志”的原始现实，使它丧失了固有的意义，从而读者“有所得之”。

因此，在文艺鉴赏过程中，鉴赏者并不是以心理白板接受作品，而是以一种完整的内在心理图式介入鉴赏活动的。这就是接受美学所谓的“审美经验的期待视界”，它是以欣赏者积累起来的作为文艺鉴赏的前结构而存在的全部生活经验和艺术经验的总和。

在鉴赏活动中，鉴赏者总是带着他“期待视界”的全部经验直接参与过来，把作品信息纳入自己的视界加以选择，找到作品与自身视界的共同点和连接点，然后把经过选择的作品信息纳入自己的视界，根据自己的理解来组合，同化作品提供的信息意义。与此同时，往往会将不符合视界的经验信息全部或部分加以忽略或排斥。正如克鲁彻所说:“在阅读过程中，读者通常所读的是他想读的东西。换句话说，他总是期待用作品中出现的东西去证实他们经验中已有的东西。”所以，对同一作品的鉴赏或者接受，鉴赏者必须以以往期待视界为媒介，并经过经验的同化，赋予作品以主观意义。这类例子是很多的。明代刘基的《项伯高诗序》中，记载了这么一则有趣的故事：刘基生活在元末明初。小时候，家庭生活还比较安定。当时，他读了不少杜甫的诗作，象“穷年忧黎元，叹息肠内热”、“朱门酒肉臭，路有冻死骨”、“向来忧国泪，寂寞洒衣巾”等，虽然觉得写得不错，却不理解为什么诗中总是流露出忧愁压抑的情绪。小刘基捧着杜诗去问长辈，得到的回答是：“杜翁遇上天宝之乱，颠沛流离，忧国忧民，满腔怨恨悲愁，都倾泄在诗里了，怎么会平和快乐呢?”尚不知人世艰辛的小刘基怔怔地听着，似懂非懂。后来，刘基也遇上了社会动乱的岁月。接连五六年，他眼见兵戈迭起，生灵涂炭，不禁为满目疮痍而潸然泪下。一提到这些苦难，便愁肠百转，悲从中来，难于平息心头的凄怆和愤懑。只有到了这时，他想起童年读过的杜诗，才猛然觉得自己的心与诗人紧紧贴在一起。他深有感触地说:“今日方知杜翁说的都是肺腑之言!以前，我不理解杜诗，就象生当夏日的小虫，对冰冻三尺之寒毫无切肤之感一样啊!”

这是一个意味深长的故事。故事生动地揭示了读者期待视界的经验对作品的同化和接受作用。刘基幼时难于理解杜诗的沉郁风格，是由于未曾身历其境。后来他经历了颠沛流离，感受到了杜诗那种沉忧积愤的情绪，于是再读杜诗，自然是感受大不相同了。

再举一个例子加以说明。譬如看电影《印度之行》，不同观看者由于期待视界的经验有差别，可以有多层次的解释和接受。第一层面是故事性的，也是大众最容易激起兴趣与好奇的。人们深深地被“山洞里究竟发生什么”这个问题抓住，女主角和印度人的关系，以及女主角和未婚夫的关系，是人们最关心的题目。这一层面充满了悬念，最易扣住一般观众的心。在只追求娱乐享受而艺术修养平平的观众心中故事的意义仅仅如此。第二层面是政治性的，是故事后面最近处的思想和内容，即便是民族主义情感。它揭示了一个强权国家侵略孱弱民族的现实。一些政治人物或关注政治的观众，便很容易把电影内涵局限于此，仅认为这部影片表达的是“以人道主义的爱心来召唤一个平等博爱的世界”。而在此之后还有第三个层面，即一个孱弱民族与一个强权国家的东西方文化对峙的背景。如果观众具有较广阔的精神文化视野，对东西方民族的风俗习惯、文化传统有较多的了解，那么对电影就不会停留在前两个层面，而有较独特的体会和发现。他们会从影片中意识到西方的文化与东方文化的冲突难于调和。当然，东西方文化对峙带来了又一个新问题，也就是第四层面的内容。这是一个人生观的内容。对一个有敏锐审美感受力和较深厚的人生体验的人来说，它必然会对影片这一层面做审美的思索：究竟人生的意义是什么?积极的努力的西方人，他们现世的努力与胜利面对了永恒的自然，是转瞬即逝的暂时，他们行动的一生，也将归宿于死亡，汇入恒河，那么他们的勤劳与快乐又有什么意义呢?消极的冥思的东方人，他们以永恒的观念脱卸了自己现世的责任，在冥想与等待中度过人生，然而他们无法抵御短暂人生的苦难，他们深受被奴役被欺凌之苦，那一个永恒的世界于现实究竟又有何补……

这四个层面的每层都可以由观众作出不同的理解。观众的期待视界不同，挖掘的意义有深有浅，观众“所得”自然也有差别。对期待视界经验的这种作用，英国音乐家柯克曾以他自己为例说：“我自己(以及其他人)对莫扎特的大调作品的理解曾经是：(1)在童年时期，悦耳的音乐；(2)青春时期，优美而典雅的但不深刻的；(3)成年时期，优美而典雅的音乐，其中贯串着深刻而扣人心弦的情感。”①鲁迅对此也有类似的描述，如读《红楼梦》单是命意，就因读者的眼光而有种种：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”。这就是文艺鉴赏中同化机制发挥的求同排异的定向作用。

具体看来，这种同化机制的定向作用，在文艺鉴赏活动中往往在以下三个方面体现出来：(1)对不同形式、技巧和风格的作品的趣味和需求。例如，读惯了以人物或以事物为中一L-构成完整情节小说的读者，就会热衷于读情节模式的小说，而不喜欢情节淡化的散文化小说。(2)对文艺作品的不同审美感受能力和理解能力。刘勰在《文心雕龙·辨骚》中说不同的人读《楚辞》感受不同：“才高者苑其鸣裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草。”(3)将作品审美现实化的习惯行为方式。譬如我国古代一直讲究不重分析，不重逻辑的妙悟思维方法，这种思维方式导致文艺鉴赏中的妙语鉴赏方式，即要对作晶整体熟记于心，俟一旦时机成熟，便顿悟其妙。包世臣说：“余性僻于诗，无所师承，而冥心深悟者十年，似有得，然未能自信也。”②这种妙悟鉴赏方式沿袭下来，使我国的文艺鉴赏者长期得到陶冶和熏陶，从而成为鉴赏主体的一种相对稳定的心理趋向，使它在鉴赏中总是有意无意地以这种习惯的方法去同化作品，这种影响仍保留至今。